patent Театральная Беларусь — Анонсы

ВАША НОВОСТЬ


Если Вы знаете театральную новость,
которой нет у нас, пожалуйста,
напишите нам

Кто на сайте

Сейчас 32 гостей онлайн

Театральная Беларусь — Анонсы


Рецензия на фестивальный спектакль «Плохие люди из Гуантаномо» (Куфар 2010) PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: Lady   
17.01.2011 21:27

Хорошие люди из Рима о плохих в Гуантанамо

«Пожалуйста, помните о том, что в Гуантанамо есть еще сотни заключенных, находящихся в таком же страшном положении. Им не предъявили никаких официальных обвинений в совершении каких-либо преступлений против Соединенных Штатов. Покажите всему миру те письма, что я вам послал. Пусть весь мир прочтет их. Пусть весь мир узнает об агонии узников Гуантанамо.»

Джума ад-Доссари, поэт, гражданин Бахрейна, бывший заключенный.

Закончился седьмой международный фестиваль студенческих театров «Куфар», но воспоминания о нём ещё останутся надолго. В этом году много шума наделал спектакль «Плохие люди в Гуантанамо» от римской театральной академии «Sofia Amendolea». В основу пьесы легли реальные события о пытках, издевательствах и сексуальных насилиях в тюрьмах Гуантаномо и Абу-Грейб. В частности, тюрьма Гуантанамо — это военная американская база, расположенная на территории Кубы. После теракта в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года стали арестовывать граждан мусульманской национальности, не утруждая себя разбирательством в их виновности. Так в Гуантаномо, за некоторое время было согнано, как стадо животных более полумиллиона человек. Общественность узнала об этом в 2004 году, когда статьи с описанием пыток и фотоснимки появились в интернете. Улыбающиеся американские солдаты мужчины и женщины позировали рядом с обнажёнными заключёнными. После этого Министерство обороны США отстранило 17 солдат и офицеров от службы, а 11 солдатам были предъявлены обвинения в халатном исполнении служебных обязанностей и жестоком обращении с узниками. Но высшее начальство тюрьмы Абу-Грейб было оправданно. Американские власти делали вид, что ничего не знали об этом.

Спектакль несомненно политический и итальянская труппа обратилась к данному материалу , чтобы рассказать об этой проблеме как можно большему количеству человек и показать, как жестоки бывают люди друг к другу, какая царит в мире несправедливость, безнаказанность, беззаконие. Ещё одно событие, которое, думается, тоже повлияло на выбор темы спектакля: в этом же 2004 году 12 апреля в Ираке были захвачены в плен четверо итальянцев. Спустя два дня был казнён один из заложников — Фабрицио Куатрокки, так как требования похитителей о выводе итальянских войск не были выполнены. Казнь была снята на плёнку и передана телеканалу «Аль-Джазира». Итальянские актёры отреагировали на эти события своей провокационной постановкой, рассчитывая на большой эффект, который они и получили, хотя и остались не до конца и не всеми правильно понятыми.

По форме и структуре спектакль получился очень жёстким , на глазах оживали кадры издевательств, которые облетели по интернету весь мир. Действо на сцене началось примерно в 18.45, что было на 15 минут раньше назначенного времени. Зал наполнялся зрителями, а в это время трое надзирателей, в американской армейской форме, уже измывались над своими жертвами — абсолютно голыми мужчинами (их было трое) и одной женщиной. Они заставляли их ползать на четвереньках, катались на них верхом, били их по лицу, приказывали прикасаться друг к другу непристойным образом... Реакция публики была одинакова — шок. Такого в программе студенческого фестиваля ещё не было. Многие люди отнеслись негативно к обнаженным актёрам и после спектакля слышались возмущённые возгласы и вопросы, как так можно? Зачем? На самом деле, задумка режиссёра Фабио Омодеи была именно такой, шокировать, вызвать отклик, поднять проблему.

Полное обнажение помогло актёрам вжиться в роли своих жертв. Нагота вызвала у них те чувства, которые очень сложно сыграть на сцене: стыд, незащищённость, страх перед надзирателями, дрожь от холода. У всех невольно были опущены плечи, появилась сутулость, они пытались прикрыться руками, лица выражали полное отчаяние. Будь на них хотя бы телесные костюмы, или набедренная повязка эффект был бы совсем иной, другая была бы атмосфера, реакция зрителей, да и была бы она вообще? Очень жаль, что многие не увидели прекрасной режиссуры спектакля, а лишь голые тела. Некоторые мизансцены придуманы очень необычно, образно, с точным подтекстом на события, происходящие за стенами «ада» Абу-Грейб. Из источников информации известно, что применялись самые нестандартные методы пыток: громкая музыка на протяжении долгих часов, яркий свет в лицо­ - всё это лишало людей сна, покоя, душевного равновесия, ломало их психику. Пытка светом была сыграна следующим образом: сначала жертвы и надзиратели разделились на пары и накрылись чёрной тканью, которая покрывала их почти до пят. Потом они отклонили головы назад , от чего ткань натянулась и надзиратели включили фонарики, которые были прикреплены ко лбу. Свет погас и, в полной темноте, остались видны только головы жертв, которые метались из стороны в сторону, пытаясь избавиться от мучительного луча света. Быстрая музыка, неопределённого направления создавала ещё более угнетающе чувство. Они были будто в едином коконе со своими мучителями, связанные по рукам и ногам.

К середине спектакля заключённые и охранники оделись в одинаковые белые комбинезоны с капюшонами. Стоя в едином круге, они говорили монологи с некоторой иронией, прерывая их детским возгласом «Хны, хны». Действие , казалось, идёт к благополучному завершению( спектакль игрался на итальянском языке и о смысле некоторых сцен можно было только догадываться), ведь именно в таких костюмах осуждённых отпускали на свободу. Для некоторых узников в настоящей жизни действительно наступал тот счастливый день, когда к ним приходили охранники и говорили, что они больше не предоставляют опасности. Ведь большинство людей попавшие в тюрьму Гуантанамо были совершенно не причастны к террористическим группировкам. Без суда и следствия граждане не только мусульманских , но и других стран находились в заточении по нескольку лет , не имея возможности доказать не только свою невиновность, но и своё право на человеческое обращение. Как забыть то, что они пережили? Забыть невозможно.

И в спектакле надежды лопаются, как мыльный пузырь. Сцена превращается в ринг и уже не ясно, кто с кем ведёт борьбу. Финал спектакля подобен всеобщему сумасшествию и хаосу: мигающий свет, крики людей, непонятная тяжёлая музыка, а в центре сцены с помощью возвышения был создан некий человек-спрут с множеством рук, дико размахивающий флагами Италии, Великобритании и Соединённых Штатов Америки. Эта сцена — протест, призыв к борьбе с самым высшим из зол — преступлением против человеческой личности. Завершающей точкой стала пластическая мизансцена: выстроившись в ряд перед зрительным залом, в полной тишине актёры из своих тел составили английское слово "WHY?«(почему?) Этот вопрос ко всем, вопрос который остаётся открытым до сих пор. Как и остаётся открытым вопрос о том, почему спектаклю итальянской труппы, сыгранному с таким мастерством, самоотдачей и смелостью не нашлось приза на фестивале «Куфар»? Очень жаль, что за обнажёнными телами не разглядели поднятую высоко нравственную проблему.

 
О спектакле «Свадьба» режиссёра В. Панкова PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: Lady   
17.01.2011 21:21

Постмодернистские «брамсели [1] и  «бом-бомбрамсели»

режиссёра Владимира Панкова на купаловской сцене

Спектакль «Свадьба» по одноимённой пьесе А.П. Чехова  совместный проект России и Беларуси, который организован Международной конфедерацией театральных союзов. Проект посвящён юбилейной программе Чеховского фестиваля 2010 года к  150-летию великого писателя. Московский режиссер Владимир Панков на творческой базе Национального академического театра имени Янки Купалы поставил спектакль столь необычный, что вот уже второй год зрители расходятся во мнениях, спорят, обсуждают, ругают и хвалят, восторгаются и недоумевают.  На мой взгляд, итог совместной работы российского режиссёра и белорусских актёров получился интересным именно благодаря нетрадиционности подхода к интерпретации драматургического материала. Сам же подход обусловлен неординарностью личности постановщика.

Из биографии В. Панкова известно, что он человек-оркестр. Не зная нотной грамоты, он  владеет многими  музыкальными  инструментами  народов мира, среди которых  кларнет, рожок, флейта, диджерида, гитара, чаранга, балалайка, гусли, духовые и перкуссия.  Интерес Панкова к музыке возник благодаря учительнице Елене Алексеевне Краснопевцевой (руководителю  ансамбля «Веретёнцы»). Именно она обратила внимание двенадцатилетнего мальчика  на фольклор и тот увлекся традиционной русской музыкой, начал участвовать в поисковых экспедициях. В своей первой же поездке научился  играть на рожке. Он описывает это так: «Простой крестьянин, дед Егор стал моим учителем, а учил он меня очень интересно: сажал меня на колени, я брал рожок, клал свои пальцы, он клал сверху свои и поднимал — так я учился играть, т.к. нотной грамоты этот мой учитель не знал» [2].

Со временем музыка становится  для В. Панкова неотъемлемой частью всей его жизни. В 2005 году  Владимир Панков вместе с однокурсницей  Ольгой Бергер учредил студию SounDrama, которая явилась не только физическим пространством для создания музыки, репетиций и импровизаций, но и живым коллективным процессом.  SounDrama — это синтез разных жанров и разных выразительных средств: музыки, пластики, голоса, текста. Музыка и звук для Панкова чрезвычайно ассоциативны и эмоционально насыщенны, а потому всегда становятся главными действующими лицами в его спектаклях.

Несмотря на то, что Владимиру Панкову всего 35 лет, он за этот  достаточно короткий отрезок жизни написал музыку более чем к сорока спектаклям, 13 из которых  его режиссёрские работы, среди них «Красной ниткой» А.Железцова, «Док.Тор» Е Исаевой,  «Гоголь. Вечера. Части I, II, III.» по произведениям Н.В.Гоголя, «Морфий» по М.А.Булгакову, «Территория любви» по пьесе М.Кристофера «Дама ждёт, кларнет играет» и др.

О замысле поработать с чеховским материалом В. Панков говорит: « С этой постановкой  у меня действительно случилось что-то мистическое. Я по телевизору посмотрел фильм «Свадьба» с Раневской и Эрастом Гариным. Подумал: «Какой гениальный рассказ, фильм. Вот бы его поставить». И ровно через пять минут мне раздался звонок — Валерий Шадрин, президент Чеховского фестиваля, предложил мне поставить именно «Свадьбу». Ну как я мог отказаться?» [3]

«Свадьба» А. Чехова, на первый взгляд, — самое прозаичное описание автором провинциального гуляния, которое он подсмотрел в семье своих дальних родственников. Эпаминонд Максимович Апломбов женится на Дашеньке. Родня даёт хорошее  приданное, а в придачу два выигрышных билета. Желание жениха нанять на торжество знатного гостя - исполнено. Нюнин, агент страхового общества, приглашает Фёдора Яковлевича Ревунова-Караулова, флотского капитана 2-го ранга в отставке, но деньги присваивает себе. За праздничным столом обман открывается, чем очень обижает пожилого моряка. Со словами: «Какая низость! Какая гадость!» [4] он уходит. Автор, как и всегда, с юмором и сарказмом  показывает мещанство и корысть, чинопочитание и пошлость, пьянство, бездуховность, лицемерие  своих героев.

Особенность режиссуры Панкова, в его нестандартном подходе к первоисточнику, что в свою очередь и является подходом «постмодернистким», подразумевающим под собой очень сложный мировоззренческий взгляд, особое мироощущение на материал. В спектакле Владимир Панков переносит действие в советское время, в годы застоя, когда люди носили одинаковые  пальто и причёски, а бархатные коврики с оленями висели  чуть ли не в каждом доме, когда всё было серо, примитивно и однообразно. Обстановка и атмосфера времени предельно утрированы режиссёром. Спектакль начинается с торжественного представления всех персонажей и оказывается, что большинство из них «размножены»: мамаш невесты три, Змеюкиных тоже три, телеграфистов Ятей пятеро. Клоны приглашённых гостей повторяют один за другим фразы на русском и белорусском языках, безликие, как с конвейера, люди заполоняют пространство общепитовской столовки, где идут приготовления к свадьбе.  Художник-постановщик  М. Обрезков, загромождая сцену множеством столов на металлических ножках, простыми стульями, обшарпанным  умывальником  с инвентарным номером, сушкой  для рук и тюлем вместо скатертей  усиливает атмосферу убогости советской эпохи. Её колорит просматривается и в костюмах, созданных С.Агафоновым и Н.Жолобовым — штампованные гобелены с оленями и бахромой со стен перекочёвывают на платья Змеюкиных. Это своеобразная художественная задумка не что иное, как один из принципов постмодернистского течения, так называемый «двойной код». Под «кодами» понимаются всевозможные ассоциативные поля принадлежащие главным образом культуре. «Коды» — это уже виденные, слышанные, деланные типы культуры. С одной стороны зритель сталкивается с «кодом намёком» на явление уже существующее, с другой стороны «код» становится иронической трактовкой увиденного. Яти тоже одеты в знакомые мышиные пальто с каракулевыми воротниками и шапки-пирожки, мамаши в канцелярских униформах с причёсками -«гульками» на головах. При всём бережном отношении к чеховскому оригиналу Панков даёт волю не только своей фантазии, но и вызывает зрителя на ассоциативное восприятие происходящего на сцене. И когда подвыпившие гости затягивают «Алесю» — хит 1970-х годов — это звучит так же органично, словно не прошло со времён написания «Свадьбы» целого столетия.

Спектакль «Свадьба» в жанре SounDrama — это сложнейшая «сценическая партитура», в которой органично сливаются разложенный на голоса чеховский текст, потрясающая актёрская пластика и оригинальный оркестр из скрипок, контрабаса, балалайки, волторны, свирели и даже гавайской гитары. Абсолютно точно режиссёру удаётся с помощью музыки подчеркнуть характер действий и внутреннее состояние персонажей. В сцене, когда жених идёт к невесте, хор актёров поёт куплеты из народного русского свадебного обряда на музыку И. Стравинского:

Невеста:

Коса ль моя ко...
Косынька русая!
Вечор тебя косынька
Матушка пляла
Серебряным колечком
Матушка вила!
О хо-хо! Еще ох-ти мне!

Подружки:

Чесу, почесу Настасьину косу,
Чесу, почесу Тимофеевны русу,
А еще почесу,
А и косу заплету.

Мать:

Алу ленту уплету

 

 

Комичность ситуации состоит в том, что невеста (Зинаида Зубкова) в спектакле уже далеко не молода, похожа скорее на призрака, при виде которого жених столбенеет и падает в обморок, а косы, про которые поют подружки,  у неё  вовсе отсутствуют.  Так ещё до начала представления из уст вечной невесты раздаётся текст её матери, по пьесе, расставляющей приборы на столах: «Один, два, три, четыре….» И мы можем только догадываться, что она считает, то ли женихов за всю жизнь к ней посватавшихся, то ли пролетевшие молодые годы, а может недолгие оставшиеся, да и будут ли они счастливыми? Этот риторический вопрос воплощён режиссёром в образе невесты в чёрном.

Режиссура Панкова удивительная, размашистая, фонтанирующая, но на редкость скрупулезная, не оставляющая  пространства для актёрской импровизации. Почти с математической точностью Панков выстраивает общую картину, где  выверен каждый шаг, движение, слово. Но при всём этом спектакль «Свадьба» полностью соответствует эстетике постмодернизма, где мир представляется как хаос, где господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем. Одним из фундаментальных принципов постмодернизма является отказ от истин. Представители этого течения отказываются понимать  и решать проблему истины, разве что как проблему языковой игры. В их интерпретации истина – это просто слово, которое обозначается в словаре. Панков использует этот принцип в начале спектакля. Когда «Настасьи Тимофеевны»  объявляют героев пьесы, одна и та же фраза звучит без эмоционального оттенка, это всего лишь слова, которые ничего не значат и несут лишь информацию о персонаже. Чеховские реплики троекратным повторением превращённые в гипертекст добавляют и своеобразия всей атмосфере спектакля. На уровне восприятия гипертекст создаёт неуверенность в ходе развития действий, невесомые фразы  словно зависают в воздухе. Режиссёром создана нереальная модель мира, без моральных ценностных ориентиров, мир как набор жизненных неупорядоченных фрагментов. Размноженные Змеюкины  с Ятями синхронно двигаются, как роботы повторяют одно и то же движение по нескольку  раз. При сервировке столов их  пластика подобна мозаике, руки актёров, словно стёклышки калейдоскопа составляют различные узоры и комбинации. Надо отдать должное  труппе купаловского театра, которая блестяще справилась со сложнейшей режиссурой Панкова и создала особую «атмосферу», которая буквально взорвала спокойную театральную жизнь Минска.

Музыканты оркестра, одетые в моряцкую форму, постоянно находятся на сцене и являются действующими лицами. Перед ними стоит весьма непростая задача следить за каждым из актёров и сопровождать их действия живой музыкой, ведь в жанре  SounDrama звук  для В. Панкова — главенствующий компонент постановки. Музыкальная  «палитра» спектакля сколь разнообразна и  неожиданна, столь и эстетически целостна в его жанровой структуре. Обрядовые песни запросто сменяются произведениями студии SounDrama: тут  и зажигательная самба, и  стильная джазовая  импровизация, и танго, и «акварельная» мелодичная  музыка. Сочетание несочитаемого ­­­ — это  ещё одна особенность постмодернистской философии. В середине спектакля режиссёр переносит место действия на корабль,  отплывающий в сказочную страну Грецию, где, по словам грека-кондитера Дымбы, «всё есть». Несбыточная  мечта советских людей о загранице реализуется в спектакле.  Гудок, завывает ветер, толпа бесноватых, кричащих гостей в полосатых купальных костюмах свистит, танцует и  веселится под заводную музыку оркестрантов, машет руками родителям невесты, оставшимся на берегу. Праздник в самом разгаре! И вдруг при возгласах «Горько!» постепенно всё погружается в полутьму, и жених Эпаминонд Максимович Апломбов (актёр Московского драматического театра им. А.С. Пушкина и студии SounDrama Андрей Заводюк), кажется, впервые замечает свою старушку-невесту. Тем временем в унисон с  протяжной,  грустной  мелодией, которую играет невеста в чёрном,  звучит стихотворение  «Песнь о буревестнике» М. Горького. Нараспев его читает одна из Змеюкиных  (Светлана Зеленковская). Её голос сквозь морской рупор звучит не совсем внятно и скорее напоминает отчаянный крик чайки или завывания того же буревестника. Можно провести параллель между этой загадочной птицей и образом невесты. Как известно, буревестник большую часть своей жизни проводит в воздухе, спускаясь на землю только для выведения потомства. Вот и невеста в спектакле Панкова словно находится где-то в вышине, парит над пошлостью и безразличием, лишняя на собственной свадьбе, вступившая в брак, но так и оставшаяся одинокой.

В каждом герое — пожалуй, только кроме невесты Дашеньки и капитана Ревунова-Караулова — Чехов высмеивает те или иные пороки. В. Панков, придерживаясь текста автора, придумывает и ставит актёров в  такие ситуации,  в которых проявляются характеры и  вся сущность персонажей.  В спектакле москвич-жених смешон уже потому, как одет: короткие брючки, открывающие белые носки, зализанные на одну сторону волосы, искусственная хризантема в петлице; и держится он столичным франтом, однако при виде новобрачной падает в обморок. Когда  Настасья Тимофеевна (Наталья Кочеткова)  приводит в чувства Апломбова-Заводюка, он, согнувшись, истошно воет в умывальник, потом в ужасе отшатывается от неё и, поджав ноги, забивается в угол. Какое-то время Апломбов-Заводюк пребывает в ступоре и на приглашение мамаши потанцевать жалостным голоском, чуть не плача говорит: «Я не Спиноза какой-нибудь, чтобы выделывать ногами кренделя». Тут его по-настоящему жалко, всё видится ему как в кошмарном сне.  Но справившись со своей минутной слабостью, по поговорке — «взялся за гуж, не говори, что не дюж» — вызывающе закидывает ногу на ногу и начинает качать права.

Даже мать Дашеньки, самый близкий ей человек, в спектакле Панкова становится алчной и корыстной. Режиссёр показывает это следующей комической мизансценой.  Ять намекает, что Апломбов женится из интереса, на что  Наталья Кочеткова-мать — фактурная, яркая, обаятельная женщина, заметно выделяющаяся на фоне других исполнительниц роли троекратно клонированной матери невесты слёзно говорит: «Я её, может, вскормила, вспоила, взлелеяла… берегла пуще алмаза изумрудного, деточку мою…» и одновременно с этим, делая паузы в словах, достаёт подаренные купюры из трёхлитровой банки, довольно рассматривает их и прячет за пазуху.

При появлении «свадебного генерала» в исполнении Геннадия Овсянникова зритель сразу же проникается симпатией к этому добродушному чеховскому персонажу. Актёр выходит на сцену мелкими, старческими шажочками, с аппетитом угощается и поначалу искренне недоумевает, за что его так почтительно усаживают и буквально смотрят «в рот». Гости успокоившись, что «генералу» всё нравится, присоединяются к нему, остервенело, сражаясь за места, распихивая друг друга локтями. Невесте же вовсе не достаётся места за столом, чего жених и не замечает. Как тень, хрупкая фигурка Зинаиды Зубковой-невесты виднеется за спинами сидящих гостей,  снова одна никому не нужная и печальная. Жених под крики «Горько!»  целует Змеюкину и невеста Дашенька-Зубкова медленно обходит длинный стол,  садится одна  на скамеечку и устремляет свой взгляд куда-то вдаль, она так и останется сидеть там, пока не обнаружится обман.

Ревунов-Караулов-Овсянников, заметив матросов, оживляется ещё больше, заводит с ними душевный разговор, однако скоро его начинает «нести», как корабль без якоря. Он выходит на трибуну  и разражается потоком непонятных гостям флотских терминов и фраз — «брамсели», «бом-брамсели», «бом-брам-шкоты», «фалы», «фордевинды», «басы, «брамы». В этот момент он похож на вождя, тем более что одет он в сталинский френч. Гости сидящие за столом, как загипнотизированные, в такт его словам стучат столовыми приборами о тарелки. Срабатывает советский синдром митингов, когда «один за всех и все за одного». Продолжая свои речи за столом, капитан наводит такую тоску, что всеобщее веселье сменяется сонливостью. Но вот нервы у мамаши не выдерживают, и открывается истина. Двадцать пять рублей потрачены даром и присвоены, «генерал» — подставной, свадьба превратилась во вселенский хаос, и на возмущение капитана и его поиски «выхода» откликается только одна невеста. Она и уводит его, как ангел, из душной мещанской «атмосферы»  фантасмагорической  «Свадьбы», где и сама задыхается.

Спектакль привлекает внимание тем, что помимо новаторских идей режиссёра есть то, что каждый хоть раз видел или пережил. И конечно главное то,  что прочитывается и между строк Чехова, и в спектакле Панкова — это  стремление  найти «человека», родственную душу, которая если даже не даст ответа на все вопросы, то подставит плечо на тяжёлой и сложной дороге под названием «жизнь».



[1] Брамселем  и бом-брамселем называются  части вертикальных  парусов на корабле.
[2] Газета «Вечерняя Москва», «Владимир Панков о саундраме, рожках и  правосудии»  № 8 ,2010г.
[3] Московский комсомолец №25266 от 30 января 2010 г.
[4] Чехов А.П. - Вишнёвый сад: Пьесы.- М.:Изд-во Эксмо, 2006. С.217.

 

 
Забег на длинные дистанции PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: Lady   
17.01.2011 21:19

Забег на длинные дистанции

Наверное,  в каждом театре есть спектакли,  которые дороги коллективу,  как память  о его создателе и  которые многие годы продолжает любить зритель.  Без них  не обходится  ни одна ежемесячная  афиша с репертуаром, так прочно они пустили корни в самое сердце театра.  Меняется руководство, приходят новые кадры, но ни у кого из них не поднимается рука снять эти старые постановки.  Взять к примеру  «Павлинку». Лев Литвинов поставил спектакль  в 1944 году, премьера состоялась в Томске, когда коллектив театра находился в эвакуации. Роль Павлинки передаётся  «по наследству», спектакль продолжает жить, не теряет своей красочности, самобытности и год за годом на нём подрастают  новые  поколения.  А теперь представьте себе, если бы актёры «Павлинки»  по сей день играли бы в костюмах 1944 года?  Нашему взору предстала   бы жуткая картина: лохмотья блеклого цвета с запахом нафталина от которого бы  чихали не только актёры , но и зрители.  Естественно, что вещь не может служить вечно, костюмы нужно обновлять и шить новые, так как они  изнашиваются, а так же  меняются и исполнители ролей. У  каждого из них свои особенности фигуры,  разный рост и  костюм должен сидеть идеально.

Такой спектакль-долгожитель есть и в Новом драматическом театре. В декабре этого года  постановке  Н.Трухана «Заколдованная принцесса» по пьесе Б.Сударушкина  исполнится 16 лет.  Режиссёра уже нет с нами, он внезапно ушёл из жизни во время фестиваля «Молодеченская сакавица» в 1999 году, но коллектив театра бережно хранит детскую сказку  в  память о талантливом человеке и основателе театр-студии «Дзе-Я?».

Весёлый, поучительный спектакль о гордячке-принцессе, которая вдруг превратилась в уродину, каждый раз собирает полный зал детворы. И всё вроде в нём хорошо:  песни, танцы, музыка, общение актёров с детьми, приключения и шутки. Но невооружённым глазом видно, что спектаклю много лет и давно пора обновить его реквизит и костюмы. Сшитые из белой парчи, люрекса,  дешёвой ткани с блёстками они стали какими-то серыми, давно потеряли свой товарный вид. В бусах, которые подарила придворная дама принцессе,  мелькают  пробелы потерянных звеньев, от чего в одной сцене они просто запутались в волосах. Из декораций -  одинокое королевское кресло из фанеры, с одной стороны  выкрашенное в красный цвет (действие во дворце), с другой -  в зелёный (действие в лесу). Унылую картину  дополняет  задник из той же, что и костюмы  серебристой парчи, подсвеченной красным и зелёным светом.

Спектакль был создан в годы тотального дефицита, когда  всё выдавалось по талонам. Видно и достали огромный рулон блестящей ткани, да и сшили одним махом костюмы для феи , придворной дамы, королевы и  начальника королевской стражи. Тогда это можно было оправдать,  но  времена эти давно прошли.  Возникает вопрос: почему театр, гордо называющийся Новым драматическим,  не может обновить реквизит, костюмы  и декорации?  А ведь театральный костюм в детском спектакле должен быть не просто  красивым, он ещё должен нести смысловую нагрузку. Так в самом начале действа, из-за неправильно подобранного наряда, не только маленьких детей, но и меня   ввели в заблуждение и замешательство. На сцене появилась Она, вся в белой парче и блёстках и спросила у детей в зале: «Дорогие детки, знаете ли вы кто я?»  Мозг моментально сработал на визуальный образ и выдал ответ: «Снежная королева», но даже этого варианта утвердительно никто не сказал. И вот сказочная героиня объявляет, что она … Фея леса!  Моя фантазия сразу запротестовала и нарисовала в своём воображении  Фею леса, всю в зелёном, в листочках, веточках и ягодках с сидящей птицей на деревянном посохе.

Благо, все эти недочёты не замечают дети, им важна весёлая атмосфера и интересный сюжет, и стоит  отметить, что всё это в «Заколдованной принцессе» есть.  Но, волей неволей спектакль уносит тебя в 1990-е… Спросите  современного ребёнка лет шести, знает ли он, что такое «Ламбада»? Вряд ли он ответит вам, что это танец родом из Бразилии, весьма популярный  в  эпоху  перестройки.  И вот слышны звуки «Ламбады», под которые выплясывают герои сказки и так и кажется, что не очень качественная запись  доносится из узенького кассетного магнитофона International, который стоит за кулисами… Вот так бежит свой марафон спектакль «Заколдованная принцесса», задыхаясь от пыли и ветоши, а обрети он «второе дыхание» продлил бы свою театральную дистанцию ещё не на один сезон.

 
Спектакль «Королева красоты» в Новом драматическом театре PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: Lady   
17.01.2011 21:09

От любви до ненависти

Пьеса ирландского драматурга Мартина МакДонаха «Королева красоты» поставлена режиссёром Денисом Нупрейчиком в 2008 году. Этим спектаклем, в рамках IV фестиваля «Панорама», Новый драматический театр открыл свой 18 театральный сезон. Именно фестиваль тогда ускорил завершающий этап пятилетнего строительства здания театра. Пьеса, наполненная бытовыми подробностями и жизненными проблемами, так и просится на сцену. Интерес к произведению за последние годы особенно высок в России, она ставится в театре «Сатирикон», БДТ им. Г.А.Товстоногова, Центре имени Мейерхольда, Пермском театре «У Моста» и многих других. История о матери и дочери, жизнь которых превратилась в бесконечную войну не оставляет равнодушным никого. Моран Фолан сорокалетняя женщина, так и не нашедшая своего счастья, вынуждена доживать свои дни в постоянных заботах о больной матери. Встречая Пато Дули, свою первую любовь, Моран надеется, что наконец, вырвется из глухого городка Линейна, где она в молодости слыла красавицей и уедет. Но, увы... События оборачиваются трагедией, сумасшествием и замкнутым кругом для героини.

 

Денис Нупрейчик ставит пьесу, практически точно воссоздавая ремарки автора по оформлению сцены. Перед нами простая кухня-гостиная с шкафчиками, раковиной, столом и креслом-качалкой. Приглушённый свет, старая мебель всё кажется пропитано духом уныния. Сюда будто никогда не заглядывало солнце, удушающая атмосфера безысходности с толстым слоем пыли... Многие режиссёры, в том числе и Нупрейчик используют интересный ход: на роль старухи Мэг Фолан они выбирают не актрис, а актёров. Метод этот не новый, но срабатывает на сто процентов и делает женский образ необычным и властным. Игорь Подливальчев в роли матери Моран очень убедителен. Седой парик, дополнительные накладки на бёдрах, висячая грудь изменяют его до неузнаваемости! (художник по костюмам Н.Дудченко) При всём этом актёр почти всегда говорит своим голосом, не пытаясь менять его на более высокий. Громогласные фразы Мэг-Подливальчева словно сотрясают воздух, просьбы больше похожие на приказы сыплются на Моран (Ирина Корниевич) потоком, та же в свою очередь не может отказать матери, ведь это её крест и она в который раз сдерживая раздражение покорно выполняет их. По комплекции Игорь Подливальчев, естественно, намного больше актрисы Ирины Корниевич, видимая разница их фигур играет и на психологическое состояние героев. Деспотичная мать своим эгоизмом просто задавила дочь, но считает, что делает это во благо дорогого чада. В ежедневных перепалках «маленькая» Моран пытается дать отпор матери и напрямую говорит: «Сплю и вижу, как ты, одетая во все белое и красивое, лежишь в гробике, а я вся в черном стою возле гроба, а рядом со мной парень. Он меня держит за талию, от него приятно пахнет. И он мне говорит: «Пошли погуляем на всю катушку». Однако мать такие перспективы не пугают, наоборот, она целует Моран в макушку и шутливым тоном отвечает: «На моих похоронах тебе самой будет семьдесят. И кто тебя тогда за талию обнимет?» Вопреки же прогнозам, однажды, судьба делает Моран подарок. Братья Дули (С.Толстиков и Ю.Шеланков) приглашают её на вечеринку и она возвращается домой вместе с Пато. В этой сцене Ирина Корниевич включает в ход всё своё женское обаяние, она уже не та замученная работой женщина, что в начале спектакля: распущенные волосы, облегающее чёрное платье, подчёркивающее фигуру, блеск в глазах и игривая улыбка превращают её в ту «королеву красоты», которой она была когда-то для своего возлюбленного. Почувствовав себя желанной, она некоторое время играет с Пато как кошка с мышкой, держит «марку» чем приводит его в недоумение, но желание любви одерживает верх и она сдаётся. Утром, безмерно счастливая, не обращая внимания на мать, Моран крепко целует Пато, заигрывает с ним. Мэг-Подливальчев видя, что дочь совершенно неуправляема, устраивает целый митинг-протест. Встав на стул, словно с трибуны она рассказывает о нервном срыве дочери, обвиняет её в жестокости, эгоизме, тем самым пытается разрушить едва наметившуюся личную жизнь Моран. Обе женщины раздражаются всё больше и больше, ситуация накаляется до такой степени, что Пато сбегает из этого «сумасшедшего дома». Напоследок он всё же обещает написать Моран письмо по приезду в Англию.

 

Спустя время долгожданное письмо приходит, но попадает в руки матери, которая уничтожает его, бросая в огонь, а с ним и надежду дочери. Моран, догадывается, что та скрывает какую-то новость. В пьесе Моран льёт на руку Мэг раскалённое масло, под пыткой она признаётся, что сожгла письмо, рассказывает его содержание и умирает от болевого шока, но режиссёр Нупрейчик обходит жестокую сцену. В спектакле Моран-Корниевич, добиваясь признания, трясёт мать из стороны в сторону и кричит на неё . Какая же перемена происходит с ней, когда она слышит вести из письма! Пато хотел взять её с собой в Америку! Жизнь её могла перемениться! Из разъярённой тигрицы она превращается в кроткую овечку, предаётся сладким грёзам о любви и счастье, а в это время, сползая с кресла, умирающая мать просит её о помощи. Наблюдая за этой мизансценой, невольно вжимаешься в кресло, поражаешься равнодушию столь близкого человека... комок подступает к горлу...

Весь спектакль как кардиограмма больного, неровно бьющегося сердца, на мгновение замедляющего ход и снова надрывно пульсирующего. Сочувствие вызывают обе героини — одна умирает, так и не осознав, что лишила свою единственную дочь простого человеческого счастья, другая становится близка к помешательству, принимая воображаемое за действительность. Пресловутый классический конфликт «отцов и детей» выливается в трагедию, делая спектакль актуальным во все времена, злободневным и поучительным.

 
Выхаванне праз уражанні PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: Виктория Белякова   
26.12.2010 01:00

Што ёсць тэатр лялек для дзяцей? Калі мы гаворым аб мастацтве, маем на ўвазе пазнанне свету. Праз прызму сцэны, слова, колера мы разглядаем прапанаваную нам мадэль чалавечых адносін, варыянты існавання ў складаных і заблытаных лабірынтах жыцця. Дарослы, самадастатковы чалавек здольны сам вырашаць — згаджацца ці не згаджацца з тым, што яму прадстаўляюць. Маленькае ж дзіця шчыра верыць ва ўсё, што адбываецца на сцэнічнай пляцоўцы, а значыць стваральнікі спектакля адказныя за тое, з якой верай вырасце гэты чалавек.

Разуменне гэтай важнай думкі ёсць у маладой навучэнкі Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў, рэжысёра тэатра лялек Іры Багданавай:

  • — Праз тэатр дзеці могуць пазнаць тыя простыя ісціны, якія неабходны кожнаму чалавеку. І задача тэатра — рабіць гэта ненадакучліва і цікава. Ён павінен уражваць, хваляваць, зачароўваць, вабіць і захапляць. Разам з тым тэатр — гэта не толькі забава і месца для пустога баўлення часу. Тэатр — гэта месца, дзе трэба разважаць і перажываць. А дзеці, як ніхто іншы, здольныя перажываць чужыя беды і радасці як свае ўласныя, гатовыя паставіцца да таго, што адбываецца на сцэне «па-жывому», «па-сапраўднаму». У іх свядомасці фармуецца праекцыя на ўласнае жыццё, паводзіны. Няхай дзіця і не запомніць спектакля на ўсё жыццё, але ў эмацыйнай памяці застанецца тое, што яно перажыло ў момант прагляду, таксама як яно ўпершыню перажываў свае поспехі, страты і радасці.

У вучэбным спектаклі Іры Багданавай «Маленькая Ведзьма» пануе агульная атмасфера чалавечнасці і дабрыні. Створанная паводле казкі нямецкага пісьменніка О. Пройслера, пастаноўка распавядае нам гісторыю маленькай Ведзьмы, якая жадае стаць дарослай моцнай вядзьмаркай, але па неспрактыкаванасці і наіўнасці робіць для гэтага добрыя справы. Адвечнае супрацьстаянне дабра і зла праяўляецца тут ў адной асобе — маленькай дзяўчыне, якая, зразумеўшы, што здзяйсненне добрых ўчынкаў прыносіць шчасце, выбірае светлы шлях.

Ёсць у гэтым спектаклі і яшчэ адна немалаважная рыса: ніхто з персанажаў не накіраваны рэжысёрам да крайніх вызначэнняў станоўчага ці адмоўнага героя, бадай, за выключэннем дарослых вядзьмарак, вобразы якіх носяць умоўны характар. Добрыя персанажы схільныя да памылак і сумненняў, а жорсткі і дэспатычны фермер у свой час праяўляе простыя і шчырыя пачуцці. Такімі адносінамі спектакль прапаноўвае важную ва ўсе часы думку: не трэба судзіць аб людзях просталінейна і аднабакова, у кожным ёсць добрыя і злыя пачаткі, выбар жа іх залежыць ад самога чалавека і прапанаваных умоў.

Спектакль сцвярджае такія простыя і, адначасова, важныя паняцці, як узаемадапамога, уважлівае і добрае стаўленне да чалавека. Тыя якасці, якія былі б добрым падмуркам для станаўлення маленькай асобы. Для дарослых жа гэта напамін, вяртанне да сутнасці адносін у гэтым свеце. Разам з тым у спектаклі закранаюцца цалкам рэальныя праблемы: бездапаможнасці старых людзей, гвалту над жывёламі — якія, у асобных іх праявах, і вырашае маленькая ведзьма сваімі добрымі справамі. Да таго ж гаворыцца аб гэтым у спектаклі эмацыйна, на адным дыханні. Лялькі не кідкія, але яркія і стыльныя, зробленныя з густам, насычанныя цёплымі колерамі. Дэкарацыі вылучаюцца лёгкай нядбайнасцю, зламанасцю ліній, што надае прасторы чароўнай казачнасці.

Спектаклем «Маленькая Ведзьма» рэжысёр Іра Багданава пацвярджае свае галоўныя творчыя арыенціры. Выхаванне маленькага чалавека тэатрам павінна адбывацца натуральна, праз уражанні. Кажучы «не» прамым павучанням і гатовым паняццям, яна накіроўвае маленькага гледача і дае яму магчымасць самому рабіць вывад з таго, што адбываецца на сцэне. Здаецца, гэтая пазіцыя адпавядае сённяшнім патрабаванням, бо развівае ў чалавеку здольнасць думаць, а не карыстацца гатовымі шаблоннымі меркаваннямі. Дае чалавеку свабоду выбару, што адпаведна ўплывае і на меру адказнасці за свае вырашэнні.

 
«Лебединое озеро», 17.12.2010 PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: Aldonsa   
18.12.2010 01:00

И талантливо, и умно, и благородно. И сколько было вкуса, и стиля, — все это, и еще больше — невероятная Нина Ананиашвили. Выход второго акта, встреча с Зигфридом. Эпизоды, наполненные такими деталями, такой нюансировкой, которой некоторым с лихвой хватило бы на весь спектакль. Эта скульптурная пауза, когда казалось, что Одетта навсегда окаменела в своем ужасе и вместе с тем мелькнувшее чувство судьбоносности этой встречи, а потом — неожиданный трепет ног, руки-крылья, именно руки в первую очередь — ведь встреча судьбоносная — и зрительское нетерпение в ожидании адажио.

Зачем эти все перестроения? Зачем этот кошмарный сон балетомана — маленькие лебеди?

И было Адажио. Первый арабеск такой невероятной красоты, что невозможным было не только пошевелиться, но и даже дышать, боясь разрушить творящееся на твоих глазах чудо и волшебство.

Вариация счастья, настоящий апофеоз маленького спектакля второго акта, чистая радость, прерванная появлением Ротбарта — сомнамбулическое следование за своим мучителем, когда казалось, что какой-то необычайной силы магнит или неизвестные чары забирают Одетту у Зигфрида; когда почти зримой, осязаемой, была эта сила, среди этого подчинения — всплеск рук-крыльев, говорящие о былом и будущем счастье па-де-бурре. Дальше — занавес.

Одиллия изломом руки, трепетными, скрывающими скорее властность и рвущуюся на волю силу, движениями ног напоминает принцу Одетту. И сразу становиться неовратимо страшно за последствия зигфридовой ошибки. Призрак Одетты — и Одиллия делается нежнее, нежнее па-де-бурее, кантилена арабесков-аттитюдов: все это и вправду чем-то неуловимым походит на Королеву Лебедей. И излом кисти уже говорит о покорности и мягкости натуры, но за этими словами неизбежно проскальзывает злой умысел. Полная динамизма, раскрученная пружиной собственной темной силы вариация — и взрыв фуэтэ, с откидывающейся по-лебединому рукой. Помолвка. Чудовищность обмана.

Рассказ о страшном предательстве — грусть и смирение. Не капли злобы, ничего про судьбу-злодейку. Делай, что должен — и будь, что будет. Прощение Зигфрида, но хеппи-эндовское, а то, как делает это Жизель — ведь ничего не изменится. Точка невозврата.

Потом счастливый финал. Это в спектакле. И неизбывное горе зрителя, оттого, что чудо кончилось и больше не повторится.

И тут бессильны все «Браво!» на свете. Шапки долой, господа...

Настоящим злым гением вчерашнего спектакля был не Ротбард — Денис Климук, а Виктор Плоскина. Это до какой степени нужно быть черствым к танцу, к БАЛЕРИНЕ, чтобы так дирижировать. Ему танцуют поэзию, чистейшей прелести чистейший образец, а он бубнит себе под нос «черный бумер». Уже не говорю про чисто технические вещи — загнанные темпы (и вопиюще загнанные, как, например, у шута в первом акте — Константину Геронику предлагаю поставить памятник за мужество и героизм), тянучка там, где не надо и звучкодрание в самых неподходящих для этого местах партитуры. Под чутким руководством такого маестро оркестр навалял за весь спектакль кучу всего, разбирать которую нет никакой охоты.

Неровно выступал кордебалет. Иногда казалось, что труппу собрали из подножного материала — кого нашли в коридорах театра, того и поставили в спектакль. Иногда — что это забрел к нам кордебалет высшего качества и тешит нас своими танцами.

Очень хорош был Олег Еромкин — и жаль было, что не он Зигфрид или хотя бы не участвует во всех танцах. С удовольствием бы посмотрела. И добавки бы попросила.

Упомянутый Константин Героник впечатлил — и мастерством, свободой поведения на сцене, и характерностью. Молодец, что тут скажешь.

Характерные, по мне, были вяловаты. И чем в такой интерпретации отличается мазурка от венгерского, я так и не поняла.

Приезжий Зигфрид ничем не выделялся, смотрелся хуже всех наших зигфридов и нужен был только как партнер.

Четвертый акт (это я по старинке, т.е. вторая картине третьего) был совершенно неотрепетирован. В месте поединка так вообще смотрелась комично. Особенно оторванное крыло, которое растерянно держал в руках Васил Ахметели, пока Климук корчился в судорогах. Потом была попытка накрыть этой деталью одежды тушку подбитого злодея. Злодей, уходя со сцены, крылышко не прихватил, так оно и украшало счастливый апофеоз. Видимо, после свадьбы Одетта с Зигфридом собираются украсить им стену. Трофей, как никак.

Из официальных новостей. Подписано соглашение о новых гастролях у нас тбилисцев — с 27 по 31 июня 2011 года. Среди прочего ожидается «Лауренсия».

 
Театр «НА ГРАНИ»… PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: Olga Miłaszewska   
16.12.2010 01:00
Наболело...

В последнее время ловлю себя на мысли, что находясь в театре в качестве зрителя, после увиденного... после КАЖДОГО увиденного спектакля, я начинаю самопроизвольно проводить параллели между «свежеувиденным» и увиденным мною когда-либо...

Поразмыслив, прихожу к выводу:
Действительно, существуют такие спектакли, которые так и напрашиваются на сравнения*... они-то и провоцируют во мне давно засевшие, уже знакомые мыслишки: «такое уже доводилось видеть там-то и там-то», «а вот это напоминает то-то и то-то», «знакомый ход, по-моему, он встречался у того-то того-то» и т.д. и т.п.

Но есть спектакли «самородки»*, после которых совсем не хочется проводить параллели, о них хочется говорить и говорить, думать, вспоминая каждый эпизод в отдельности, «смаковать» работу режиссера, задумываться «над...» и «о...».

И, к сожалению, существуют такие спектакли, о которых хочется молчать и попросту забыть, не вспоминая более...
________________

*Данная классификация спектаклей является исключительно авторской

О таком спектакле я сегодня пишу... пишу, чтобы понять... пишу, чтобы поделиться...

Как-то в группе «Сайт „Театральная Беларусь“», функционирующей через социальную сеть, проводился опрос, который звучал следующим образом: «Што б магло Вас раззлаваць у тэатры?» :)

Все желающие высказались по поводу... и я в том числе...

Повторюсь, пожалуй... Лично меня разозлить может только пошлость на сцене! Сейчас такое активно практикуют в Московских театрах... там зрителю уже не нужно «хлеба», он требуют зрелищ, да еще каких! Противно просто!

Алексей Стрельников тогда четко подметил:
«Можна лаяцца. Прынамсі на тое могуць быць прычыны. Проста трэба папярэджваць: будзем лаяцца. Порткі таксама спушчаныя можна, але з папярэджаннем. Каб спадар Спадар мог адпачатку такія спектаклі абмінуць.»

Безусловно, цель оправдывает средства и это допустимо, если органично обыграно, я даже допускаю, что такое возможно для остроты конфликта... Но, когда наряду с «литературным» диалогом вдруг возникает «жопа», «сиськи», «бля», «трахнуть» и т.д., которые и так можно предостаточно услышать на улице от нетрезвых и прочих лиц, для коих такие слова — «самособойразумеющийся сленг»... Одно лишь отличие: за услышанное совсем не нужно платить деньги.

Очевидно такова цена «современного искусства»...

После спектакля хотелось обратиться к режиссеру с просьбой: поймите, это не совсем то средство приобщения НАШЕГО неискушенного зрителя к «новым веяниям искусства», он не готов к таким ноу-хау, это я пишу, исходя из своих наблюдений за зрительным залом во время вашего спектакля. Вы, как режиссер, просто обязаны хотя бы иногда спускаться к нему... Любите зрителя и он вам отплатит тем же. А если вы так и поступаете, то неужели же вы слепы к реакции зала? Неужели не видите, что белорусский зритель пока не восприимчив к такого рода постановкам (вспоминается мьюзикл «Пророк»), неужели вы не видите, как он теряется при каждом нецензурном слове, как некоторым становится неудобно, что они привели сюда, В ТЕАТР!!!! своих мам и пап, парней и девушек... одна женщина (в возрасте!) даже закрывала уши, очевидно, не выдержав напора «словесности»...

А теперь немного о самом спектакле:

Мысль, заложенная где-то внутри ... где-то очень глубоко, ОЧЕНЬ актуальна и важна, она сама по себе является острым конфликтом, нужно только... да хотя бы над экспликацией поработать.

На сцене ходят, передвигают мебель, используют проектор, что-то говорят... а для чего? Почему? Зачем? Что эти люди Здесь, Сейчас и Сегодня делают? Чего хотят? Не понятно. Просто ходят по сцене готовые образы, у некоторых даже проработанные и дополненные самим исполнителем, у некоторых недоработанные, у некоторых не совсем понятные... и что я вижу: вот здесь я играю вот так, а вот здесь я играю вот это и так-то... нет конфликта, нет актерского ансамбля, нет той самой «красной линии» сверхзадачи...

...о таких спектаклях хочется молчать...

Я помолчу...

P.S. в данном «диалоге» идет речь о спектакле «Мужчины на грани нервного срыва», режиссёр-постановщик: Валентина Мороз.

 
Из истории IFMC PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: Виктория Белякова   
03.12.2010 01:00

Международный фестиваль современной хореографии в Витебске проводится с 1987 года. Рождение фестиваля совпадает по времени, когда в прошлое ушли идеологические барьеры и исчезло господство одного художественного метода. Через рухнувший «железный занавес» хлынул поток, принесший множество новых идей.

Одной из культовых привязанностей подрастающего поколения, с которым работали тогда будущие организаторы IFMC, стал «брейк-данс». Участниками первого фестиваля была неформальная молодёжь из всех концов Советского Союза. В 1987 году организаторы и чуть повзрослевшая публика, отдают явное предпочтение номинации под названием «art-dance», которая выгодно отличается наличием собственно хореографии, постановки, некоего авторского и режиссёрского мышления.1988, 1989 годы — прощание с андеграундом. На фестивале почти нет брейкеров. Сцена наполнена эстрадными экзотическими боа, декольте, белоснежным шёлком и чёрными смокингами. 1990, 1991 годы — Всесоюзный фестиваль популярного танца «Белая Собака». Название принесла тогдашняя мода на восточные календари.

В это время состоялось знакомство с Николаем Огрызковым, руководителем московского «Свободного балета». Джаз-танец коллектива за два года участия в фестивале покорил витебскую публику и завоевал львиную долю призов. В результате ночных дискуссий организаторов фестиваля с Огрызковым, самообразования в области классического балета и информации из специальных журналов Европы и Америки о современном танце, родился IFMC.

Эксперимент с целью поиска на огромной территории бывшего СССР групп, которые начали сознательно, либо на интуитивном уровне осваивать модерн и другие пластические новации удался. Имена первопроходцев были открыты — «Фабрика натюрмортов» (Владимир Поляков, Москва), «Aura» (Беруте Летукайте, Литва), «Свободный балет» Николая Огрызкова (Москва), театр «Провинциальные танцы» (Екатеринбург), «Fine 5» (Рене Ныммик, Эстония), Пермский театр «Балет Евгения Панфилова», Театр современного танца Натальи Фиксель (Новосибирск).

Одним из ключевых событий в истории фестиваля стало приглашение на пост Председателя Жюри Международного конкурса 1993 года маэстро с мировым именем — Валентина Елизарьева. Его бесспорный авторитет в балетных кругах поднял статус IFMC и привлёк к фестивалю внимание профессионалов.

С той поры Фестиваль наблюдал и поддерживал прохождение сразу нескольких этапов становления отечественной хореографии: освоение чужого опыта, становление собственной системы и её стремительное прогрессирование. Хореографы оказались, по сути дела, в маргинальной ситуации — на перекрёстке разных течений и направлений, не включенными ни в какую художественную школу. Освоение форм модерна шло разными путями: цитирование принципов и стиля, стилизация, диалог с западными модерн-формами.

После того как во второй половине 80х годов были открыты границы западный модерн обрушился на наших хореографов огромной информационной волной, они начали искать в нем близкое себе, понятное, свое. Новое пробовали синтезировать с привычными ценностями и нормами. Витебский фестиваль в этом плане стал для них родным домом, где они могли осваивать чужое не отказываясь от своего. Не случайно главный приз на одном из первых фестивалей занял Евгений Панфилов, который стал знаковой фигурой не только для витебской, но и для всей отечественной модерн — хореографии. Этот талантливый балетмейстер, ставши любимцем витебчан, регулярно привозил на фестиваль все свои постановки, откликался на все просьбы организаторов. Хореограф во многом обозначил облик фестиваля и служил ориентиром для молодых. Особенно, это касалось белорусских танцоров, которые только начинали свой путь.

По материалам из прессы и сайта:

http://www.artmark.mm.by/rus/links/ifmc.htm

 
IFMC — 2010 PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: Виктория Белякова   
03.12.2010 01:00
Такая родная и дорогая дорога вела сквозь голые, охваченные первым морозом деревья. Улица, наполненная светом рыжих фонарей, двигалась вместе с текущими по ней людьми. Когда-то, это пространство было волшебным полотном. На нём писались картины игравшего воображения: холодные улочки становились солнечными аллеями, деревья росли с неба, причудливо сплетаясь ветвями, мост превращался в ладью, уносящую в чарующий мир. Сегодня всё вокруг танцевало... Мелькающие каблучки, бегущие подошвы, казалось, двигались в такт еле уловимой мелодии. Музыка города уносила в хореографические лабиринты модерн-танца.

Открывался XXIII Международный фестиваль современной хореографии в Витебске балетом-фантасмагорией «Щелкунчик» театра «Киев модерн-балет» (хореография Раду Поклитару). Интригующая ситуация: классическое произведение, музыка П. И. Чайковского, а танцевальная техника модерн — сольётся ли оно в единое целое?

Постановка получилась очень авторская, имею в виду личность режиссёра. Казалось, все сказки объединились в одно произведение. Развитие происходит по линии «Щелкунчика», вступление и финал перекликаются с «Девочкой со спичками» Г.-Х. Андерсена, определённые моменты же вызывают ассоциации с «Золушкой» Шарля Перро. Но, при всём разноголосье, балет смотрелся целостно.

Рождество. Голодная маленькая девочка бредёт по праздничным улицам, устав, она засыпает на морозе. Начинается новая сцена, она попадает на праздник, может быть это её сон, а может приезд Золушки на бал. Развязка — свадьба Маши и Щелкунчика, Дроссельмейер смотрит на часы, напряжённый драматический момент... Сказка скоро оборвётся, чудеса закончатся и под окном найдут замерзшее тело хрупкой девочки.

При этом наполнение балета было проинтерпретировано с точки зрения человека XXI века. Маша получилась совсем не гофмановская: капризная, истеричная, резкая, но не лишённая обаяния и искренность. В отношения их со Щелкунчиком прочитывались и безмерное тепло, и пустые обиды, и лёгкая ироничность. Несмотря на то, что балет модерновский, построен он по всем законам классического: массовые сцены сменялись дуэтами и соло, присутствовали привычные вставные номера танцев «народов мира» — была и ирония над классическим танцем , и апогеем её явился выход серых мышей в пачках, умышленная нелепость и несуразность которых смотрелась не зло, но остро.

На мой взгляд, сама техника модерн-танца смотрелась в балете не совсем органично. Вызвано это было в большей степени антуражем постановки: вычурные рисованные декорации, пышные костюмы в корне противоречат самой сути босоножного модерна, ощущение неоднородности не отпускало.

Тем не менее, профессионализм и самоотдача танцоров восхищает. Хореографический класс «Киев модерн-балет» показал и на вечере премьер. Балет «Дождь» (хореография Раду Поклитару) — ностальгический, лирический, овеянный лёгкой грустью и наполненный тонким юмором. Несколько историй человеческих взаимоотношений, яркие характеры, разные судьбы поданы характерной живой пластикой, не скованной одной техникой. Условно всё объединено в постановке местом — вокзалом, как символом человеческой жизни, наполненной уходящими и приходящими поездами, мимолётными и постоянными попутчиками. Все судьбы сводятся в поток жизней, и заканчивается балет точным, жгуче горьким, но прекрасным образом. Танцоры двигаются на авансцену, с каждым шагом их тела сгорбливаются, скрючиваются, зонты в руках превращаются в трости, они останавливаются, поднимают зонты, открывают их, но не привычным образом, а наоборот, ручкой вверх, и дождь, в виде песка, потоком ссыпается на них. Зрелище зачаровывает, картинка мира наоборот действует, как тот самый дождь: хочется вынырнуть из под зонта, почувствовать капли на лице, ощутить прохладу воды, но при этом страшно потерять уют и защищённость.

К слову, образ вокзала, дождя, зонтов знаком витебскому зрителю. Один из концертов театра-студии современной хореографии Дианы Юрченко был решён именно с помощью этих знаковых для Витебска образов. Думаю, совпадения эти говорят о своеобразном родстве мышления двух хореографов, а может о похожести атмосфер двух славянских городов, и о простоте, ассоциативности и образности этих знаков-символов.

Год из года встречаешь всё новых людей, которые с пока ещё необъяснимым чувством восторженного открывателя, впоследствии, срастаются с фестивалем на многие годы. На протяжении всего фестиваля не покидало одно ясное и настойчивое чувство — чувство гордости за IFMC, за город, за зрителя, который благодаря фестивалю имеет возможность увидеть мировую хореографию. Гостевая программа фестиваля держится на высочайшем уровне. Наравне с «Киев модерн-балетом» открытием стал итальянский коллектив «Spellbound dance company». Балет «Downshifting», казалось, соткан из тоски и приглушенного отчаянья. Хореография, по началу, удивляла: они могут прыгать и выше, и легче, но в определённой спокойности постановки, не выпячивании хореографии был свой стиль. Конечно, фестиваль не мог обойтись и без родного Витебску Пермского государственного театра «Балет Евгения Панфилова» и в очередной раз убедиться в отличном исполнительском мастерстве танцоров и широте их возможностей в постановках московских хореографов.

Для белорусских же хореографов IFMC — единственный по определению, родной по ощущению творческий двигатель. В том, что развитие есть, убеждаешься на финалах конкурсной программы фестиваля, где белорусский модерн представлен широко и многообразно. В этом, конечно, есть и дань принимающей стороне, но, тем не менее, оригинальность миниатюр и балетов, хороший уровень хореографии, наличие мысли, достойный уровень воплощения говорят об объективности оценок. С каждым годом наши хореографы всё плотнее устраиваются в ряду призёров. В этом году, пожалуй, ценнейшую, с точки зрения признания таланта, награду — премию Евгения Панфилова получил Дмитрий Залесский (театр современной хореографии «D.O.Z.SK.I.», г. Минск), а его миниатюра «Ничего общего» первую премию.

Концептуальная игра с хореографической формой, пластическая насыщенность каждого жеста, резкость контрастов, которая проявляется и в конфликтности самого положения (существование и противостояние на сцене двух мужчин), и в цветовой гамме (белый, красный, чёрный) и в музыке (здесь был найден совершенно неожиданный, но абсолютно гармоничный для этой постановки ход: длительное чередование жёсткой техно-музыки с звуковыми паузами, закончившееся в пользу детской песенки «Жили у бабуси два весёлых гуся...»). Миниатюра порадовала не только качеством исполнения, оригинальностью решения, но и самим взглядом на модерн-танец, поиском выхода за рамки уже сложившихся штампов представления о нём.

Как всегда на высоте были танцоры из Китая: пластичны и прекрасны, гармоничны в паре и как всегда получили гран-при. Их мастерство образец, но есть одно смущающие обстоятельство. Из года в год они привозят дуэтные миниатюры, где одними и теми же формами рассказываются разные истории. Постановки очень традиционны, наверное, от этого так похожи друг на друга. Первый раз восхищает, второй радует, на третий начинает раздражать. Говорю, с точки зрения постоянного фестивального зрителя: хочется той самой оригинальности мышления, о которой говорил Раду Поклитару на гала-концерте, вручая премию Евгения Панфилова — хотя и готова понять их постоянство.

Вторую премию получил ещё один коллектив Минска: театр танца «Каракули». Миниатюра «Уровень завершён» законченная драматическая история о жёсткости человеческого существования в безумии нашего времени, о врождённом одиночестве и соперничестве. Из конкурсной программы это был самый эмоционально сильный потрясший материал. Драматургическое развитие происходило в самой хореографии, что важно. В белорусском модерне можно заметить одну особенность: тягу к театральным формам — и часто в балетах можно заметить замену хореографии на пластическую театральность. Это, во многом, определяется недостаточным уровнем хореографической подготовки, оправдывается отсутствием школы. К «Каракулям» это не относится. В миниатюре «Уровень завершён» танец и тело на первом месте, но оно более средство, чем цель, что в корне отличает их от стиля последних постановок театра «D.O.Z.SK.I.», где больше внимания уделяется пластической игре с формами.

Фестиваль живёт и дышит вместе с сегодняшним временем и современным человеком. Он ищет и находит, он развивается и развивает, он проходит по своему пути. Иногда немножко грустно за то, что Витебск знают по «Славянскому базару», а не по фестивалю современной хореографии. IFMC достоин большей поддержки и более широкого освещения.

 

 
А. Чехов 2010: «Три сестры» или «Драй швестерн»? PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: tata_da   
30.11.2010 01:00
В качестве учебной работы был написан следующий текст. Обнаружила на open.space следующий материал Письмо Бартошевичу: еще раз о додинских «Трех сестрах», где автор «утверждает, что главный сюжет нового спектакля Додина — капитуляция уходящего в прошлое театрального поколения». В связи с этим еще более убедилась в верности своего ощущения относительно спектакля Лелявского, учитывая неоднозначные оценки с разных сторон. Возможно, кому-то этот текст покажется интересным:
 
«Щелкунчик», Киев-модерн балет PDF Печать E-mail
Блоги - Блоги
Автор: Aldonsa   
30.11.2010 01:00

Мне всегда нравился Поклитару, вопреки всему. Труднообъяснимый феномен моего восприятия. Да простят присутствующие мне эту слабость :)

Поклитару как он есть — это то, что я могу сказать о вчерашнем «Щелкунчике». Знакомый в каждой своей мысли, в вязи движений, в неподражаемом юморе. И иронии в которой постановщику не откажешь — ирония эта спасительна: она помогает справиться с крупной формой, пусть и не укротив ее, задержаться у той грани, что отделяет качественый юмор от некачественного, сделать в чем-то проходные места значимыми, а растиражированным моментам приобрести обаяние новизны.

 
<< Первая < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая > Последняя >>

Страница 8 из 17