ВАША НОВОСТЬ


Если Вы знаете театральную новость,
которой нет у нас, пожалуйста,
напишите нам

Кто на сайте

Сейчас 51 гостей онлайн

Вячеслав Иноземцев: «Театр в первую очередь для людей». PDF Печать E-mail
Блоги
Автор: tata_da   
31.05.2010 01:00

Полная версия интервью Вячеслава Иноземцева, размещенного на relax.by:

 
Минский пластический театр «Инжест» — явление уникальное в белорусском театральном искусстве. В своем жанре, а это синтез пантомимы, клоунады, японского танца буто, — им просто нет равных. «ИнЖест» не балует зрителей многочисленными премьерами: за почти 30 лет существования — около 20 спектаклей. Но каждый проект становится событием. В этом году бессменному лидеру театра Вячеславу Иноземцеву исполнилось 50 лет. По этому поводу в конце мая «ИнЖест» презентует свой новый проект «Доступ к телу».

— На самом деле мой день рождение 20 апреля. Но говорят же, что юбилей можно отмечать целый год. Когда-то в детстве, в лагере, мне стало скучно, и я тоже праздновал свой день рождение в феврале. Ночью пришли девочки в гости и намазали нас зубной пастой (улыбается). А сейчас это просто хороший повод для премьеры...

— То есть «Доступ к телу» — это новый полноценный спектакль «ИнЖест»?

— Да, конечно. Или вы ждали официального чествованием юбиляра? (смеется) С другой стороны, «Доступ к телу» — своего рода биография. Конечно, не «родился, учился», но какие-то опорные точки творческой жизни. Есть, что вспомнить, о чем подумать: что было, чего не было, чего хотелось, но не случилось или случилось, но не так. Всю жизнь я занимался одним делом: дом-репитиция, репитиция-дом, спектакли. Иногда поездки, гастроли, фестивали. Театральные люди чаще всего достаточно замкнутые. Для меня моя история — это история того, чем я занимался. Поэтому «Доступ к телу» — спектакль о спектаклях.

— Вернемся на много лет назад... почему именно театр, пластический театр?

— Я не помню почему. Тогда, в середине 70-х, пантомима была очень популярным и необычным жанром. Она сильно отличилась от того, что происходило в искусстве. Меня тогда мало интересовал театр. Как всех нормальных детей, нас водили в культпоходы, и, как все нормальные дети, на спектаклях мы занимались всякой ерундой. Почти ничего из увиденного я не помню. Но ярким впечатлением остались номера пантомимы, которые показывали по телевизору. Например, то, что делал известный тогда мим и циркач Борис Амарантов в фильме «Попутного ветра синяя птица». Это было ни на что непохожее чудо...
С другой стороны, мне всегда очень не нравился пафос и официоз советской действительности, просто до какого-то физического неприятия, до зубной боли. Ритуальная форма, связанная с коммунистическими съездами, сама лексика — понятно, что это был «большой» стиль, — но меня все это приводило в ужас. Мы выросли на этом неприятии. Выходишь из школы, красный галстук в карман и — становишься обычным ребенком. В искусстве то же самое. В театре мне не нравился наигрыш, пафос, актерская подача себя и текста. Я не мог представить себя говорящим актером. Мимом — да. В этом для меня есть логика, потому что «актер молчащий» заведомо лишает себя слова и попадает в мир импульсов. Эти импульсы могут быть обнажены, их можно укрупнять. Можно, конечно, и с голосом так работать. Например, как это делают в опере. Мне кажется, мало кто в мире понимает, что такое опера. Это же странно: звучит гениальная музыка, люди на сцене очень сильно напрягают свои тела, чтобы выдать мощный звук. Даже сами оперные истории, как правило, далеки от нашего повседневного существования.

— Мне кажется, у Вас бы получилось хорошо поставить оперу...

— А у меня был такой опыт. Не так давно выпускница режиссуры музыкального театра Анна Моторная пригласила меня помочь поставить оперу Генри Пёрселла «Дидона и Эней». Это была работа со студентами, с самодеятельным хором, без копейки денег, без декораций (столы из буфета и марля). Но мне было интересно. Получилось реализовать некоторые свои соображения по поводу этого жанра... Ну не может актер, поющий в опере, жить по законам этого аппендикса современного театра, который претендует на главный вектор в театральном пространстве. Я имею в виду, бытовой реалистический театр, он называет себя «школой» и говорит, что мы и только мы. Ну не правда! Вот я и попробовал со студентами искать в другом направлении...
Хотя, я работал и в драматических театрах. Иногда делал работу за режиссера, хотя числился режиссером по пластике. У меня есть опыт решения драматического текста. Например, работа с Борисом Луценко над «Распутником». Он мне даже не давал читать пьесу. Говорил вот сцена: она хочет этого, а он того, — решайте. Я находил решение и попадал.

— А что делал режиссер?

Решал общую концепцию. В каком-то плане мне такая работа нравится, это своего рода тренинг, который хорошо накачивает «мускулы». Когда-то я не знал, как подступиться к драматическому тексту, сейчас мне удается решить диалог или монолог, любому образу найти действие... То, что происходит сейчас в наших театрах, иногда вводит в недоумение. Хорошие артисты становятся в профиль друг к другу и просто говорят текст. Неужели сложно понять, что каждую фразу нужно решить, обнаружить действие, которое стоит за словами. Это не просто, но это нужно делать.

— В чем причины такой «лени» в нашем драматическом театре? Почему он такой «не интересный»?

— Мне кажется, причина в разрыве. Это не мной придуманный термин — «разрыв тела». Драматический актер чересчур погружен в какие-то свои логические внутренние изыскания. Ждет вдохновения, чтобы показать, на что способен. Эта «школа» появился задолго до Станиславского. Наверное, это можно назвать «отрыжкой» демократизации. Когда-то театр был божественным, служил другим целям, был ритуальным. Наверное, с эпохой барокко все закончилось. Дальше пошли революции, надо было приблизить театр к народу. Конечно, смежные, идеологические задачи решались всегда, театр Короля-Солнца, например. Но это не шло в разрез с эстетикой.

— Существовало же одновременно скоморошество и церковный театр...

— Так было всегда, и в Европе, и в Азии. Всегда после высокого шло низкое. В античном театре после трех трагедий обязательно комедия. В Японии после драмы Но идет комедия Кёгэн, снова драма и снова Кёгэн. Те же вечные шуты в шекспировских пьесах. Это нормальные законы восприятия. Потому что театр в первую очередь существует для людей. Конечно, театр может быть разный: ученый, придворный, или, как театр Гротовского, для интеллектуалов. Но в целом, это единичные формы. В первую очередь театр для зрителя, он должен быть популярный. Что значит непопулярный театр? Значит, туда не ходят. А может тогда это уже не театр, а что-то другое?

— Получается, сейчас в театре «этот» разрыв все больше и больше?

— Мне сложно судить, я не отслеживаю все. Конечно, всегда есть талантливые люди. Есть актеры, которых никто не учил, как связывать внутренние и внешние действия. У них есть талант, и все выходит само собой. В основном же в драматическом театре, да, разрыв. Актер пыжится, пытается что-то переживать, а внешне это никак не проявляется. Однажды на репетиции я говорю актеру: «После этой фразы посмотри на право». Он отвечает: «Так я посмотрел». Но в театре это не посмотрел! Посмотрел, значит, твои глаза кто-то «потянул» направо, то есть импульс. Уже как посмотрел — медленно или резко — решается потом.
В балете другая проблема. Люди занимаются техникой движения, иногда ради самого движения, внутренне оторванные от этого движения. Машины для движения, которыми кто-то распоряжается. Тоже получается ерунда. Смотришь и думаешь: сколько люди работают, сколько пота. Своим даже ставлю в пример. Танцоры, гимнасты порой делают какие-то невероятные вещи. Смотришь и думаешь сколько труда. Я все время привожу пример из физики. КПД паровоза только 4%, т.е. 96% сгорает, уходит в трубу, и только 4 дает полезный эффект. Огромное количество усилий, на которые уже через несколько минут невозможно смотреть. Потому что разрыв. Конечно, есть таланты, которые это все могут связывать. Но это, скорее, исключения.

— Ваш театр начинал еще в советском союзе, прошел через перестройку, теперь новое тысячелетии. Как все это отражалось на том, что вы делали?

— Приходи на спектакль — посмотришь... Было очень весело. Наверное, немаловажно, что мы были молодыми. И до перестройки, и после. Тогда был хаос в мозгах. С одной стороны, мы серьезно говорили об идеалах коммунизма, где-то даже верили в дедушку Ленина, который, наверное, был хороший, просто его не правильно поняли. С другой, рассказывали анекдоты и садистские стишки. Только представить: конец брежневского времени — заседания, памятники, парады, — и тут же вся страна смеется над «девочка в поле гранату нашла...» Откуда? Хотя, понятно откуда. Это естественная реакция андеграудного сознания.
Это конечно находило свое отражение в пантомиме. Был в те времена при Тюзе Ансамбль пантомимы «Рух». Туда было очень престижно попасть. Я туда не стремился. Хотя, как школа, это было интересно. У них была очень хорошая физическая подготовка. Они гораздо больше умели и знали в плане техники. Мы ходили к ним на тренинги и даже однажды поучаствовали в одном «действе». В 83-ом году в Минске, как и по всему союзу, проходил Советско-Кубинский фестиваль. Во дворце спорта был огромный концерт на тему дружбы и революции. На базе «Рух» создали сводный ансамбль пантомимы — человек 100, -которые сеяли, пахали, ковали железо, скакали на лошадях... Это был хороший опыт. Потом у нас родилась пародия. Мы взяли эту же музыку, эту пластику и сделали «свою» версию. Показывали уже во время перестройки. Это было особо веселое время. Власти еще не знали, как на что реагировать. Можно было творить все, что угодно. Сейчас это даже не снилось. Мы разгуливали по городу, устраивали перфомансы. Ездили в тогда еще Ленинград на «Первый конгресс дураков» Славы Полунина.

— Как Вы сами определяете то направление, в котором работаете? «ИнЖест» — это что?

— Я всегда был далек от теоретизирования. Иногда сознательно даже не пытаюсь формулировать то, чем занимаюсь. Оставляю себе зону вопроса. Потому что когда ты четко все знаешь, разложил все по полочкам, будут формулы, а не спектакли.

— Но «Инжест» — это театр?

— Конечно, а что еще? По-моему, это есть театр. Вспомнить, с чего началась пантомима. Ее основатель Эжен Декру, которому не нравился современный ему театр, захотел найти истинно театральное искусство. Как это сделать? Убрать все лишнее. Так появился мим, чистый мим без всяких «примесей». Потом был Марсель Марсо, благодаря которому уже весь мир узнал про пантомиму... Я не говорю, что пантомима и все. Просто для меня это ближе. Именно этим путем я могу делать театр.

— А кем Вы мечтали быть в детстве?

— Пожарником (смеется)... В детстве ведь так: кого увидел, тем и мечтаешь быть. Увидел пожарника — буду пожарником. Пришел водопроводчик — хочу водопроводчиком. Когда-то я занимался боксом. Но потом быстро понял, что боксер я слабоватый. В десятом классе мама случайно показала заметку в «Вечернем Минске» о том, что Дворец профсоюзов набирает группу пантомимы. Ну, я и пошел.

Просмотров: 12116
Архив комментариев

busy